S druge strane tu su oni koji eksperimentalnost i avangardnost uklopili u neophodnost fabule i storytelling termina i označili onirizam kao legitimno filmsko sredstvo opravdavanjem njegovog prisustva psihodeličnošću priče, time došavši do psihodeličnosti atmosfere.
Nulti stepen istorije psihodeličnog bioskopa najvjerovatnije je četrnaestominutni film iz 1928. Andaluzijski pas Bunuela i Dalija. Antologijska sekvenca raskrvavljene očne jabučice prerezane brijačem jeste početak tradicije koja od samog Bunela, začetnika celuloidnog nadrealizma, vodi preko britanskog genija Nicholasa Roega (Performance, The Man Who Fell to Earth, Bad Timing) koji je za svoje protagoniste redovno uzimao rock stars (Mick Jagger, David Bowie, Bob Dylan) do Lyncha.
Lynchovo snažno pojavljivanje 1977. sa Glavom za brisanje bilo je početak jedne od najmarkantnijih karijera (post)modernog filma. Još od ovog u potpunosti u garaži snimljenog filma o usamljenom mladiću (amarkord: scena sa plastičnim piletom koje krvlju zapišava kameru i Lady From the Radiator koja izvodi istoimenu pjesmu od The Pixies) njegov specifični stvaralački autoritet će zasjati tolikom snagom da ekstremnu originalnost Lynchovog rukopisa niko neće pokušati preuzeti sve do recentnih primjera fascinantne japanske žanrovske produkcije.
Sva njegova ostavarenja mogu se prilično grubo podjeliti u tri grupe: mainstream melodrame (Čovjek slon '80, Tha Straight Story '99), halucinantne misterije (Glava za brisanje-Eraserhead '77, Plavi baršun '86, Twin Peaks:Fire Walk with Me '92, Lost Highway '97), halucinantnu melodramu (Divlji u srcu '90) uz dodatak njegovog najslabijeg djela sf blasfemije Dina '84.
U snovima
Iako neki (većina, zapravo) sistematski odbacuju i samu pomisao na konzumaciju Lynchovih filmova zbog površinske nelogičnosti, ona nas svojom mističnošću i upravo spomenutom površinskom nelogičnošću navode na upotrebu onog što nas čini ljudima, a što smo okruženi stupidnošću zaboravili da posjedujemo - emocije i inteligencije. Zato i Lynch stoji kao kontrast onima koji su u želji da podiđu ukusu razuzdane adolescencije pali toliko nisko, ali i onima koji iza svojih visoko kvazi umjetničkih postavljenih ciljeva kriju mizerne porive.
Poput kultne (kultni je za Lyncha i njegova djela najčešće vezani pridjev) TV serije Twin Peaks, najnoviji Mulholland Drive je sniman za mali ekran, ali su čelnici U.S.A. TV mreže ABC, odgledavši pilot epizodu stopirali projekat zaprepašteni haotičnošću i lezebejskim seksom. MD je tako završen uz pomoće galskih producenata.
Mulholland Drive je nakon premijere u Kanu prošle godine (Lynch je ove predsjednik žirija), te Zlatne Palme za najboljeg režisera, koja je podjeljena sa još jednim western maverikom, Joelom Coenom, za Čovjeka koji nije bio tamo, i ejakulativnog prijema svih onih koji su ga pogledali (a takvih nije mnogo), u tri najznačajnija godišnja kritičarska izbora, onog francuskog Cahiers du Cinema, američkog Village Voice i austarlijskog Senses of Cinema, mnogoglasno proglašen filmom godine (sva tri izbora su se razišla već na drugom mjestu: kajeovci su tu poziciju dali Rohmerovoj video egzibiciji The Lady and The Duke, jenkiiji Kar-Waijevom hiper senzibilnom In The Mood for Love, a australijianci predivnom tajvanskom What Time Is it There? Tsai Ming-Lianga).
Tradicija, progres
Iako je Plavi baršun ispitivao voajerizam, a Izgubljeni autoput dualizam ličnosti, Bulevar zvjezda je najbliži Hitchcocku, bez obzira što je, slično njima, formiran oko tragične sudbinske automobilske nesreće koja je dovela do amnezija jedne od junakinja. Naime, Bulevar zvjezda posjeduje izuetnu psihološku definisanost i jasnoću, visoki stepen iskristalisanosti fabulativnih pomjeranja likova u onoj mjeri viđenoj kod velikog majstora trilera i njegovih najvrijednijih sljedbenika - Briana De Palmae i Gillesa Mimounija. On koristi materijalne, fizičke simbole (u slučaju MD plavi ključ na primjer) čije pojavljivanje pred objektivom kamere sa sobom povlači i neiskazane, ali prisutne činjenice koje se obavezno u svjesti posmatrača povezuju sa određenim emocionalnim stanjem. Ali tu je i superirona upotreba MacGuffina koja nadmašuje čak i sopstveni uzor.
Lynch je posljednji film koncipirao kao savršenu klopku kroz koju se prizmatično prelama zagrljaj mainstreama i eksperimentalnog, ideje bioskopa i ideje kino kluba. Jasno razdjeljena na dva čina, žanrovski čvrsto postavljena priča u neo-noar mitemsku stvarnost sa sporadičnim iskazima lucidnosti posmatrače navodi na očekivanje logičnog trilerskog razrješenja postavljenog problema - fatalna crnka oboljela od amnezije uz pomoć čedne plavuše pokušava otkriti ko je ona zapravo. Dakle, posmatrač se osjeća potpuno sigurno u svom sjedištu, bez obzira na povremene tipično Lynchovske metafore. Ali sigurnost u stvaralačkom univerzumu ovog režisera je prilična nepoznanica. Jer kada dođemo do druge trećine filma tj. kada zajedno sa tada već zaljubljenim djevojkama zakoračimo u klub Silentio, jednostavni fabulativni mozaik koji smo do tog trenutka prihvatali kao stvarnost, neočekivanim ispermještanjem sopstvenih kodova raspada se u krhotine.
Kao i ranije, Lynchova avangardnost ne proizilazi iz ogoljene radikalnosti organskih ideja, nego iz ekperimentalnog poigravanja pripovjednim modelima i pričom kao temeljnim elementom bioskopskog filma. U takvoj situaciji njegove vizualne i auditivne ekstrvagancije su ne samo opravdane, nego i dobrodošle.
A bioskop, pored priče, ali i sa njom, podrazumjeva još jedan segment čija se osobena razrada pronalazi u stvaralačkom korpusu ovog autora. Naime, on miteme horora i noira, dva žanra okarakterisana civlizacijskom histerijom, urbanom ikonografijom i moralnom ambivalencijom, tretira poput psihodeličnih simbola koje preuzima integrišući ih u sopstveni senzibilitet i tako izdvojenim im hipertrofira estetsku vrijednost signalizirajući postmodernom gledalištu predhodno usvojena arhetipska područja (ti izdvojeni simboli mogu funkcionisati samostalno, nezavisno u odnosu na tradicuju, iako tada sigurno više jednodimenzionalno, poput eksplozivnog halucinantnog tripa) koje će on nekoliko trenutaka kasnije ili iznenađujuće zanemariti ili dekonstruisati, tokom cijelog procesa zanemarujući osnovna žanrovska pravila. Na to on ima pravo, jer kao režisersku maksimu Lynch označava široko melodramsko polje.
Otuđenost, introvertiranost, usamljenost. Tuga, bol, patnja. Strah. Nad emotivno trusnim predjelima zasigurno je izgrađen Lynchov opus. Ipak, on rjeđe bira izravniji tj. komunikativniji pristup intimnim opsesijama. On će ukrstiti nabrojano sa filozofskim esejima vezanim uz smrt, snove, stvarnost i, najvažnije, identitet, te ih predstaviti enigmatičnim motivima. Jedna djevojka (Patricia Arquette) pojaviće se istovremeno kao dvije osobe na fotografije, reflektujući lošu polovinu i reflektujući više lošu polovinu dezorjentisanog junaka (Bill Pullman/Balthazar Getty). Ljudsko uho kao prolog i uho kao epilog između kojih će se smjestiti materijalizovanje (malo)građanskim dogmama potisunte seksualne perverznosti.
Tako njegovi filmovi sadrže istovremeno karakteristike koje zadovoljavaju dva suprostavljena kritička stajališta, obogaćenost zajedničkim nazivnicima populizma i žanrovske svjesnosti, te ultrastilizovanih intro istraživanje humanih tema.
Zvjezdana prašina
Bulevar zvjezda je naizgled koncentrisan oko ljubavne priče ispunjene opsesivnošću. Ali misteriozno finale filma ruši ovu do tada logičnu pretpostavku, te centar premješta na drugi (viši) nivo.
Trenutak kada ove dvije, tada već zaljubljene, djevojke zakorače u klub Silentio i kada najavljivač počne uzvikivati: 'No hai banda' (Ne postoji bend) i kada njih dvije duboko emotivno prožive izvođenje latino verzije songa Crying i kada nas brižljivi kauboj probudi iz sna takođe je i tačka centralne simetrije kroz koju se u dva suporostavljenja stanja - život i smrt - prelamju motivi izmjenjeni osjećajima kontrolora - Betty ili Diane.
Tada spoznajemo dublju, promišljeniju stranu svih elemenata koje smo tek nekoliko trenutaka prije prihvatali kao djelove jednostavnog fabulativnog mozaika. Mozaik je i dalje pred nama, ali mnogo složeniji i , proporcionalno njegovoj komplikovanosti, vrijedniji pažnje. Jer, po Lynchovim riječima: 'Unutar svakog od nas nalazi se detektiv koji želi rješiti misteriju'.
Smatram da je pogrešno prihvatiti prvi čin Bulevara zvjezda kao san. Iz prostog razloga što takva hipoteza zahtjeva mnoštvo intervencija u samom filmu. Lynch se ovaj put upustio u ispitivanje emotivnih i intelektualnih procesa unutar ljudske životinje u kratkom vremenu između prvog znaka umiranja i konačne smrti.
Smrt kao ...
Lynch nas vodi preko naličja do lica, preko nade do činjenice. Ovako ostvaren, film pruža raznovrsne mogućnosti filozofskog tumačenja koje zavise tek od subjektivne impresije i iskustva.
Između plesnog takmičenja u uvodu i panorame Los Angelesa na samom kraju krije se put Betty/Diane koja otkriva treću dimenziju bioskopskog platna, treću dimenziju svojih snova o Hollywood kao dream placeu, treću dimenziju svog instant američkog sna koji je, bar u teoriji, svima dostižan i zbog toga toliko primamljiv.
S druge strane, Rita/Camilla otkriva takođe treću dimenziju, ovaj put postera klasika Gilda, pozajmivši ime od slavne ljubljenice Orsona Wellsa. Ta treća dimenzija, razlika između plosnatih snova i potpunog života, tragična je razlika za našu junakinju.
(Zanimljivo je kako Bulevar zvjezda utiče na konzumenta kao takvog i kako pokreće temeljno pitanje filma. Nakon što spozna da filmska stvarnost koju je prihvato kao istinu jeste njena suprotnost, postavlja se upitnik iza recepcije i selekcije te stvarnosti i uzvičnik iza tvrdnje o imaginaciji fimske umjetnosti)
U perifernom narativnom toku, dva će čovjeka sjedeći u snack baru inscenirati svoj san, ne bi li se jedan od njih oslobodio njegovog pritiska, ali će pogledavši u lice svojoj noćnoj mori umrjeti. Smrt kao strah i smrt kao nada, smrt kao bijeg i smrt kao san.
Smrt kao bijeg, bijeg od života u kome ste mediokritet od glumice, od života u kome ste nevoljeni od strane hladne kučke kojom ste opsjednuti, bijeg od života u kome (profesionalno) zavisite od te iste kučke, bijeg od života koji je savršen za prokletog režisera koji vam je oduzeo ljubavnicu, bijeg od dijaboličnih ostarjelih demona što vas proganjaju.
Smrt kao san u kome ste obožavani zbog svoje glume, kao san u kome ste voljeni od strane predivne neznanke, smrt kao san u kome ta ista neznanka (emocionalno) zavisi od vas, smrt kao san koji je koban za režiser koga ni ne poznajete, san u koji vas uvode dobroćudni, nasmijani starci.
Smrt kao bijeg, bijeg od života u kome ste mediokritet od glumice, od života u kome ste nevoljeni od strane hladne kučke kojom ste opsjednuti, bijeg od života u kome (profesionalno) zavisite od te iste kučke, bijeg od života koji je savršen za prokletog režisera koji vam je oduzeo ljubavnicu, bijeg od dijaboličnih ostarjelih demona što vas proganjaju.
Lynch svoju heroinu postavlja u neprekinuti krug patnje. Jer osoba koja sanja bolji život u smrtnosti, prije nekoliko trenutaka je okončala svoj stvarni život pucnjem iz pištolja. A ta ista osoba je svojim životom vladala. Vladala je seksualnošću, postpucima, emocijama. Kontrolisala ih. Neuspješno, ali ipak kontrolisala. A od sebe ne možemo pobjeći. Jer naša duša nas prati gdje god otišli. Makar i u samu smrt. A kada zakoračimo u smrt - zakoračili smo u vječnost. A s tog mjesta nema bijega
