Dan-dva nakon održavanja performansa, društvene mreže, koje o svakoj drugoj temi neprekidno bruje, po pitanju performansa Severine i OKO bile su neobično, upravo simptomatično tihe. Kolega Feđa Gavrilović je na portalu Arteist.hr objavio jedini autorski tekst o događaju koji sam imao prilike pročitati (dakle, ne tek samo prošireni info report s događanja), poprilično oštru kritiku naslovljenu Oko i Severina: Banksy za siromašne. Na vlastitom Facebook feedu uočio sam još nekoliko ambivalentnih reakcija i to je više-manje bilo sve. Dakako, moja percepcija medijske slike nužno je subjektivna i sužena, no kako inače imam običaj pratiti gotovo sve što se događa na lokalnoj umjetničkoj sceni (pa i šire), nisam se mogao pomoći, a da se ne zapitam zbog čega performans u Laubi nije snažnije odjeknuo.
Naravno, posjećenost je bila dobra, a kako i neće biti kad se publika na Severininim nastupima inače broji u tisućama. OKO je u svom izvornom kontekstu zagrebačke (ulične) umjetničke scene također općepoznato ime, pa neka posebna promocija događanja očito nije ni bila potrebna. Laički sociološki pregled prisutnih otkrio je da su se okupili ostaci ostataka lokalne više srednje klase, tj. oni koji si još uvijek mogu priuštiti piće na relativno skupom mjestu kao što je Lauba, u kombinaciji s predstavnicima sedme sile koji su imali nominalnu obvezu sve to kritički popratiti (uključujući i mene).
E sad, otkud uopće Severina u galerijskom prostoru koji pretendira biti reprezentativnim punktom visoke kulture, sudeći po njegovom unutrašnjem i vanjskom uređenju, cjenovnom rangu i rasponu umjetnika koje zastupa? (Od figurativnih slikara Lovre Artukovića i Zlatana Vehabovića, preko konceptualnih i multimedijskih umjetnika poput Kristijana Kožula, Damira Žižića i Ivane Franke do nekadašnjih uličnih umjetnika kakvi su Bruno Pogačnik alias Filjio, Puma 34 ili Wukodrakula, ali i sama OKO.) Pa, moguće je da široka publika još nije sasvim osvijestila tu pojavu, ali spreman sam braniti tezu da Severina Vučković u Hrvatskoj i regiji već godinama predstavlja jednu od najvidljivijih spona između elitne i masovne kulture, vrhunskog performansa i estradnih izvedbi, promišljenog campa i konvencionalnog kiča. Još otkad ju je kazališni redatelj Branko Brezovec 2007. pozvao da glumi barunicu Castelli u njegovoj inscenaciji Gospode Glembajevih u riječkom HNK, što je ona fino nadopunila angažiranjem Tomaža Pandura za režiju njezine turneje Dobrodošao u klub 2012., Severina se uz pomoć svog menadžmenta i mentora Gorana Bregovića svojski trudi predstaviti kao cjelovita umjetnička i društvena ličnost, čiji izvedbeni identitet može funkcionirati u najrazličitijim kontekstima. Pretpostavljam da je cijeli Severinin kolektiv svjestan da time “ne pokazuje ništa novo ni originalno”, jer su takva pretakanja iz visoke kulture u “nisku” uobičajena sve otkad je područje kulture samo po sebi omasovljeno, što će reći prilagođeno logici proizvodnje poslijeratnog kapitalizma – posredstvom masovnih medija: tiska, radija, televizije, a potom i interneta, dosad najbržeg i opsegom najšireg, u biti beskonačnog.
Bezgranično širenje također je i jedna od osnovnih tendencija globalnog društveno-ekonomskog poretka u kojem živimo, a budući da su dostupni resursi – biološki, geološki, kulturni i svaki drugi – nužno ograničeni, sustav se može nastaviti širiti jedino reproducirajući sam sebe u sve skučenijim i sve siromašnijim varijantama. S obzirom da se visoka kultura, kao personifikacija ekonomske i političke moći društvenih elita, periodično obnavlja eksploatacijom alternativne, odnosno masovne kulture (jer prva najčešće postupno postaje drugom), ne iznenađuje što figure poput Severine na globalnom planu odavno nisu rijetkost, a bome ni u regiji. Nekadašnja mađarska porno-zvijezda Ilona Staller, poznatija kao Cicciolina, je zajedno s bivšim suprugom, američkim umjetnikom Jeffom Koonsom, u radu Made in Heaven devedesetih godina pomirila seksualnu eksplicitnost pornografije sa zahtjevima prezentacije u svijetu muzejske suvremene umjetnosti, postavši u procesu nešto mnogo više od filmske glumice – konkretna spona između dva naizgled potpuno oprečna pola kulture, koji međutim ovise jedan o drugom. U regiji su u razdoblju socijalističke Jugoslavije glazbenici poput Olivera Mandića ili Josipe Lisac, ali i Laibacha, činili nešto slično – dovodili su elemente konceptualne umjetnosti i autentičnih supkulturnih stilova u središnji tok popularne kulture, neprekidno varirajući ekstremnost svojih pristupa.
U poslijeratno doba jedan je od najizrazitijih primjera takvih spona suradnja između Dragane Mirković, arhetipske turbo-folk pjevačice, negdašnje zvijezde epohalnog sastava Južni vetar, i Milice Tomić, jedne od najpoznatijih suvremenih srpskih umjetnica. One su još 2001. u bečkom Kunstlerhausu zajednički organizirale performans This Is Contemporary Art, u biti standardni nastup Dragane Mirković koja je u režiji Milice Tomić dobila priliku zapjevati u instituciji posvećenoj suvremenoj umjetnosti. Obje su od toga rada imale višestruku korist. Premda u različitom mediju i žanru, Dragana Mirković je poput Ciccioline pojavljivanjem u kontekstu suvremene umjetnosti pokupila najvrednije od oba svijeta, apsolutno transcendirajući svoju dotadašnju društvenu ulogu i afirmirajući turbo-folk kao kulturni fenomen koji je nemoguće ignorirati, dok je Milica Tomić djelovala u skladu sa svojom metodologijom otkrivanja neuralgičnih točaka srpskog i regionalnog društva, učvrstivši svoju reputaciju beskompromisne i inteligentne umjetnice. Da ne bi bilo zabune, kada ste umjetnik/ca, a ne radite s materijalima i predmetima, već s društvenim kontekstom, prostorom i konkretnim, živim ljudima kao protagonistima svojih zamisli, tada sustav medijske prezentacije svijeta morate itekako dobro poznavati i predviđati njegovo funkcioniranje. Prije petnaest godina Mirković i Tomić ispunile su svoj cilj, a mediji su partiju odigrali u njihovu korist.
U tom smislu, Severinino pojavljivanje u Laubi nije neočekivano i predstavlja dosljedan nastavak ambicija na tragu djelovanja njezinih pionirskih prethodnica, pa je za nju samu sugestivnost performansa s OKO manje bitna od najvažnije činjenice, a ta je da se performans nedvojbeno dogodio. Severinino ponovno ukazanje u multimedijskom umjetničkom kontekstu učvršćuje njezinu poziciju u trenutku kada su dovitljive konkurentice počele dobrano kucati na vrata. S izuzetkom Nives Zeljković a.k.a. Celzijus, koja mehanizme manipulacije medijima jedina koristi podjednako ozbiljno i sustavno kao starija zvijezda, Seve nazionale svojom izvedbenom osobnošću danas pokriva mnogo širi raspon nego bilo koja druga protagonistica estrade. Netko će možda i dan-danas prigovoriti da nije mjesto u galeriji osobi koja je svojedobno snimila amaterski pornić, no što ćemo onda s Cicciolinom koja ih je snimila podosta profesionalnih? Naprosto, iz perspektive estradnih zvijezda ulazak u hramove visoke kulture posve je legitiman čin, jer estrada kao surogat sustava u malom funkcionira apsolutnim širenjem područja svoga dosega, inače ne bi bila to što jest. U društvu čiji se sustav vrijednosti ne zasniva na znanju, radu, etičkim principima i ostalim staromodnim zdravorazumskim tričarijama, niti ima naznaka da će se to uskoro promijeniti, umjetnici i s njima povezani kulturni radnici (kustosi, kritičari, galeristi i dr.) ne mogu računati na sveopće poštivanje nekih univerzalnih kriterija “dobrog” i “lošeg” u umjetnosti, više refleksivne, a manje selektivne.
Performans OKO i Severine bio je na svoj način vizualno dojmljiv, sa scenografijom koja je uključivala monumentalne biomorfne crteže OKO, reproducirane na visokim platnima okomitog formata i epileptično osvjetljavane ovisno o intenzitetu vokalnih akrobacija Severine, zatočene u prozirnoj, zvučno izoliranoj ćeliji. Međutim, ne samo u tekstu kolege Gavrilovića već i među publikom, primijećeno je da je OKO instrumentalizirala Severinu podvrgnuvši njenu pojavnost u potpunosti vlastitim umjetničkim zamislima, ionako prožetima specifičnom mitologijom, svodeći pjevačicu uglavnom samo na njezinu primarnu funkciju vokalne solistice (za razliku od Milice Tomić čija je namjera u suradnji s Draganom Mirković bila upravo to da u prvi plan gurne kompleksni kulturni entitet koji pjevačica simbolizira). Naravno, ona još uvijek jest Severina, stoga je čitav niz kulturoloških čitanja performansa neizbježan, no što se same izvedbe, pa i njezinog prvenstvenog intimnog podteksta tiče, nečujno pjevanje teoretski je mogao obaviti bilo tko. Nameće se zaključak da se Severina u priči našla isključivo kako bi radu priskrbila nekoliko dodatnih slojeva značenja čije se korijenje ipak teško naslućuje u ishodištu performansa. Na taj način je distinktivno intimistički umjetnički koncept bio podvrgnut svjetlima reflektora mnogo snažnije nego što bi se to inače dogodilo, pa ako je namjera autorica bila da publici pruže vlastito viđenje krhke granice između privatnosti i popularnosti u svijetu umjetnosti (i estrade) – u redu, postupak je legitiman. Ipak, premda je identitet OKO spontano postao poznat slično kao i zemaljsko ime i prezime Brune Pogačnika, poveznica sa Severinom zasad je još uvijek prilično pretenciozna, a možda i ubitačna prema dosadašnjoj umjetničkoj osobnosti autorice. Severina je ovdje u svakom slučaju na dobitku, još uvijek neovisna od umjetničkog konteksta koji njenoj scenskoj pojavi zasad predstavlja dobrodošlu dodatnu vrijednost, dok bi se moglo pokazati da je OKO ovaj put uzela prevelik zalogaj, jer režirati Severinin nastup bilo koje vrste nije nimalo lako. No, svejedno ne bi bilo pošteno o ovom performansu (pa ni o umjetnosti uopće) donositi definitivan kategorički sud, jer pojednostavljene kategorije kvalitete samo sužavaju mogućnosti percepcije problema koji je i više nego kompleksan. Čini mi se da je puno plodonosnije promišljati razloge i okolnosti njegovog nastanka kako bismo bolje razumjeli ulogu suvremene umjetnosti u nepreglednom kontinuumu svijeta spektakla.
Fotografije: Damir Žižić via Lauba Facebook Page
Izvor vizkultura.hr
