Албер Ками: Глумац, мимичар пролазног

Глумац влада у пролазном. Од свих слава, познато је, његова је најпролазнија. Тако се бар каже. Али све славе су пролазне.

Alber Kami / 19. август 2019

 

Са тачке гледишта Сиријуса, Гетеова дела биће за десет хиљада година прашина, а његово име биће заборављено. Можда ће неки археолози тражити «сведочанства» о нашем времену.

«Позориште», рече Хамлет, «ето замке у коју ћу ухватити краљеву свест.» Ухватити – то је добро речено. Јер савест иде брзо или се повлачи. Потребно је да се она зграби у лету, у оном немерљивом тренутку када баца краткотрајни поглед на саму себе. Обичан човек уопште не воли да застајкује. Све га, напротив, пожурује. Али, истовремено, ништа га више од њега самог не интересује, посебно оно што би могао да буде. Одатле потиче његова жеђ за позориштем, за представом, за глумом, јер су му толике судбине ту понуђене, и њихову поезију он прима, али не трпи њихову горчину. Овде бар можемо да препознамо несвесног човека, који наставља да се жури према нади, незнано којој. Апсурдни човек започиње тамо где се овај зауставио, где дух, преставши да се диви игри, жели да у њу проникне. Досегнути до свих ових живота, искусити их у свој њиховој разноврсности, то управо значи играти их. Ја не кажем да се глумци уопште потчињавају овом позиву, да су они апсурдни људи, него да је њихова судбина једна апсурдна судбина која би могла да заведе и привуче једно оштроумно срце. То је неопходно да се напомене да не бисмо погрешно схватили оно што ће уследити.

Глумац влада у пролазном. Од свих слава, познато је, његова је најпролазнија. Тако се бар каже. Али све славе су пролазне. Са тачке гледишта Сиријуса, Гетеова дела биће за десет хиљада година прашина, а његово име биће заборављено. Можда ће неки археолози тражити «сведочанства» о нашем времену. Та идеја увек је била поучна. Кад се о њој добро размисли, она своди сва наша настојања на дубоку племенитост коју налазимо у равнодушности. Она изнад свега управља нашим забринутостима према најсигурнијем, то јест према непосредном. Од свих слава најмање је варљива она која се живи.

Глумац је, дакле, одабрао славу јединствену, ону која се посвећује и која може да се искуси. Из тога што све једног дана мора да умре, он управо извлачи најбољи закључак. Глумац успева или не успева. Писац чува наду чак и ако је непризнат. Он претпоставља да ће његова дела сведочити о томе шта је он био. Глумац ће, у најбољем случају, да нам остави једну фотографију и ништа од онога што је био он сам, његови покрети и његова ћутања, његов кратки уздах или његова љубавна уздисања неће доћи до нас. Не бити познат, за њега значи не играти. А не играти, то му значи стотину пута умрети са свим бићима која би могао да оживи или васкрсне.

Чега има необичног ако сматрамо да је пролазна слава изграђена на пролазним креацијама?Глумац има три сата да буде Јаго или Алцест, Федра или Глочестер. У том кратком времену, он их оживљава и усмрћује на педесет квадратних метара дасака. Никад апсурд није био тако добро ни тако дуго објашњен. Ови величанствени животи, ове јединствене и потпуне судбине које васкрсавају и нестају између зидова за неколико сати – коју бисмо пречицу могли више да пожелимо, идући којом бисмо могли толико тога да откријемо? Кад сиђе са позорнице, Зигисмунд није више ништа. Два сата после тога, видимо га како вечера у граду. Можда је, тада, живот само сан. Али после Зигисмунда долази неко други. Јунака који пати због несигурности замењује човек који урла за осветом. Прелазећи на тај начин векове и духове, представљајуће човека такав какав јесте и какав би могао да буде, глумац се придружује другом апсурдном бићу – путнику. Као и овај, он нешто исцрпи и наставља даље без заустављања. Он је путник у времену, а најбољи су они путници који прогоне душе. Ако би игде морал квантитета могао да нађе храну, то би сигурно било на овој јединственој сцени. У којој мери се глумац користи овим ликовима, тешко је рећи. Али оно битно и није у томе. Ствар је само у томе да сазнамо до које мере се он поистовећује са тим незаменљивим животима. Дешава се, у ствари, да их носи са собом, да они лагано прекраче преко простора и времена у коме су рођени. Они прате глумца који се више не одваја тако лако од онога што је био. Дешава се да, узимајући своју чашу, препозна покрет којим Хамлет диже свој пехар. Не, није тако велика раздаљина која га одваја од ликова које оживљава. Он тада обилато потврђује, сваког месеца или сваког дана, ону плодну истину да не постоји граница између онога што човек жели да буде и онога што јесте. До које мере изглед чини биће, то је оно што он доказује, увек обузет настојањем да то што боље представи. Јер то је његова уметност, да се потпуно претвара, како би што је више могуће ушао у животе који нису његови. На крају његовог напора разјашњава се и његов позив: посветити се свим срцем томе да не буде ништа или да буде више њих. Што је ограниченији оквир који му је дат да створи свој лик, то му је неопходнији таленат. Он ће умрети за три сата под ликом који је данас његов. Потребно је да за три сата доживи и искаже целу једну изузетну судбину. То се назива изгубити се да би се поново пронашао. За та три сата, он иде до краја безизлазног пута за који је човеку из партера у гледалишту потребан цели један живот да би га прешао.

Мимичар пролазног, глумац се креће и усавршава само у привидном. Правило глуме је да се срце исказује и тумачи само покретима и телом – или гласом, који је колико душа толико и тело. Закон ове уметности налаже да све буде увећано и да се све преводи кроз телесно. Кад би на сцени требало да се воли као што се стварно воли, да се користи онај незаменљиви глас срца, да се посматра на начин као кад дубоко размишљамо, наш би одговор остао неразумљив. Ћутања, овде, треба да се чују. Љубав подиже тон, чак и непокретност постаје велелепна. Тело је краљ. Није «театралан» сваки човек који то хоће да буде, и ова реч, неправедно обезвређивана, покрива читаву једну естетику и читав један морал. Половина људског живота пролази у подразумевању, у окретању главе и ћутању. Глумац је овде непозвани гост. Он уклања чини са те поробљене душе и страсти напокон нагрну на сцену. Оне говоре свим покретима, оне живе само у крицима. Тако глумац ствара своје ликове за представу. Он их црта или ваја, он се утапа у њихове замишљене облике и даје њиховим сабластима своју крв. Ја говорим о правом великом позоришту, подразумева се, оном које глумцу даје прилику да испуни своју потпуно физичку судбину. Погледајте Шекспира. У овом позоришту већ од првог покрета телесне страсти воде игру. Оне објашњавају све. Без њих, све би се срушило. Никада краљ Лир не би отишао на састанак који му је заказало лудило да није било суровог поступка којим је прогнао Корделију и осудио Едгара. Исправно је да се та трагедија одвија, тада, у знаку лудила. Душе су предате демонима и њиховој сарабанди. Ту су чак четири лудака, један по занату, други по вољи, а два последња због патње: четири разуздана тела, четири неизрецива лица једне исте судбине.

Ни само људско тело није довољно. Маска и котурне, шминка која поједностављује и истиче лице у његовим битним цртама, костим који претерује и упрошћава, тај свет жртвује све привидности и створен је само за око. Неким апсурдним чудом, тело још увек доноси спознају. Ја бих потпуно разумео Јага само када бих га сам играо. Добро га чујем, али схватам га тек у тренутку када га видим. Од апсурдне личности глумац има монотонију, ту јединствену, истрајну силуету, истовремено страну и блиску, коју он води кроз све своје јунаке. И по томе велико позоришно дело служи том јединству тона. Управо ту глумац противречи сам себи: исти а ипак тако разнолик, толико душа сажетих у једном телу. Али то је сама апсурдна противречност, та индивидуа која жели све да достигне и све да проживи, тај узалудни покушај, та ипотност без значаја. Оно што је увек противречно, обједињује се ипак у њој. Она је на том месту на којем се тело и дух сједињују и вежу, кад се дух обесхрабрен својим поразима, окреће према свом највернијем савезнику. «И нека су благословени они,» каже Хамлет, «чији су крв и разум тако необично помешани, те не представљају флауту на којој прст судбине свира на оној рупици која му се свиђа.»

Како да Црква не осуди такву вештину глумца? Она је у тој уметности одбацивала јеретичко умногостручавање душа, раскалашност осећања, саблажњиву охолост духа који не пристаје да живи само једну судбину и препушта се свакојаким неумереностима. Она је прогонила у глумца ону жеђ за садашњим и онај Прометејев тријумф, који заједно представљају оповргавање свега онога чему она учи. Вечност није игра. Дух, довољно неразуман да јој представи глуму, изгубио је своје спасење. Између «свуда» и «увек» нема споразума. Отуда овај занат, тако потцењиван, може да подстакне велики духовни сукоб. «Оно што је важно,» каже Ниче, «то није вечни живот, већ вечна живост.» Читава драма је, уистину, у овом избору.

Адријен Лекуврер, на самртној постељи, желела је да се исповеди и причести, али је одбила да се јавно одрекне своје професије. Она је због тога изгубила благодет исповести. Шта то заправо значи ако не одлуку против Бога, а у корист своје дубоке страсти? Ова жена у самртном грчу, одбијајући са сузама да се одрекне онога што је звала својом уметношћу, сведочи о величини коју, на позоришној сцени, никада није достигла. Била је то њена најлепша улога, али и најтежа. Одабрати између неба и безначајне верности, претпоставити себе вечности или утонути у Бога, то је вековна трагедија у којој човек треба да се држи свога места.

Глумци су у то време знали да ће бити искључени из Цркве. Избор тог позива, значио је и избор Пакла. А Црква је у њима распознавала своје најљуће непријатеље. Неки књижевници се згражавају:»Шта, зар Молијеру да се одбије последња причест!» Али то је било исправно, посебно за онога који је умро на сцени и завршио под шминком један живот потпуно посвећен распршености. Поводом њега позивали су се на генија којем је све опроштено. Али геније ништа не опрашта, управо зато што он то одбија.
Глумац је тада знао каква га казна очекује. Каквог су смисла и могле да имају тако неразговетне претње према последњој казни коју му је сам живот наменио? Он је ту казну унапред осећао и прихватио у потпуности. За глумца, као и за апсурдног човека, прерана смрт је непоправљива. Ништа не може да му надокнади мноштво ликова и векова које би он, да није те смрти, могао да одигра. Али, у сваком случају, мора да се умре. Јер глумац је, несумњиво, свуда, али време га ипак повлачи и чини са њим оно што му је и крајњи исход – одводи га у смрт.

Довољно је само мало маште да се, тада, осети шта значи судбина једног глумца. Он у времену ствара и ниже своје ликове. У времену, такође, он учи да њима овлада. Што је више живео разлчичитим животима, лакше се од њих раздваја. Долази време када мора да се умре и на сцени и у животу. Све што је проживео налази се пред њим: он види јасно. Он осећа колико тога раздирујућег и незаменљивог има у тој пустоловини. Он то зна и сада може да умре. Постоје старачки домови за остареле глумце.

Албер Ками, Мит о Сизифу, Моно & Манана Пресс, Београд, 1999.

Филозофски магазин


Бука препорука

Колумне

Најновије

Посматрајте догађаје изблиза.

Пријавите се на наш Newsletter.