Шаљивджија

Шта нам о протестима у Хонг Конгу, Либану, Еквадору, Чилеу или Каталонији говори то што демонстранти у свим тим земљама носе маску кловна то јест шминкају се у Джокера.

Dejan Ilić / 08. новембар 2019

1.

Питање је наизглед једноставно: шта нам о текућим протестима у Хонг Конгу, Либану, Еквадору, Чилеу или Каталонији говори то што демонстранти у свим тим земљама, дакле дословно широм света, носе маску кловна то јест шминкају се у Джокера? Джокер – или шаљивджија или шала од човека – дакле особа која не заслужује озбиљнију пажњу, у овим демонстрацијама јесте заправо слика/симбол из имагинарија истоименог филма Тодда Пхиллипса, са изванредним Јоаqуином Пхоениxом у насловној улози. Поставивши питање, критичар се упустио у анализу филма, да би напослетку закључио како је реч о идеолошкој манипулацији и тупљењу побуњеничке оштрице: Джокер Пхиллипса и Пхоениxа не може бити симбол побуне напросто зато што се као главни јунак у причи води погрешним разлозима, то јест слепим бесом и неконтролисаном жељом за осветом. Побуне би морале бити више од тога, прижељкује критичар.

У нешто другачијем миљеу, а пошто је појава глобална, допуштено је варирати контексте, питање би се могло преформулисати – може ли се под маском кловна дизати побуна против кловна? Прва асоцијација, када се питање овако постави, јесте – Доналд Трумп. Може ли Джокер срушити Трумпа? Да ли је злоћудни кловн популарне културе једино убојито средство против политичког кловна? Да читалац не би више шетао дуж планете, вратимо се кући: да ли би побуна против кловна на месту председника Србије имала смисла ако би се на њеном челу нашао – Джокер? Поред тога што је наизглед једноставно, питање, овако формулисано, на први поглед чини се и неприкладним. Кловн на челу Србије, као и било које друге државе, ипак је озбиљна ствар са погубним последицама. Джокер је пролазна епизода у континууму популарне културе и индустрије забаве, замишљена да за кратко време продуцентима и филмским радницима прибави огромну зараду.

Један други критичар управо је са тим аргументом дисквалификовао – обрни-окрени, ипак импресивно – дело Пхиллипса и Пхоениxа. Њиховог „Джокера“ тај критичар ће назвати пуким производом/робом за тржиште. Истина, производом лукаво осмишљеним да провоцира или, рецимо то и тако, да гура провербијални прст у најболније ране модерног друштва, а све само са једним циљем – да се згрне што више новца. Поткрепиће критичар свој оштри став и једним добрим примером: у упечатљивој филмској сцени на уличним степеницама, Джокер плеше морбидни и, свеједно, визуелно упечатљиви плес на хит Гаррyја Гллитера из 1972. „Роцк ’н Ролл Парт 2“. Сам Гллитер је пак 1999. био осуђен због поседовања дечје порнографије, а 2006. због сексуалног злостављања малолетних особа у Вијетнаму. Манипулација продуцената је прозирна, оптужује критичар: провокација је попут удице за коментаторе – множење реакција на друштвеним мрежама директно води расту продаје биоскопских карата.

Критичар закључује: сви који улазе у расправу о вредности и значењу филмског и глумачког рада Пхиллипса односно Пхоениxа, заплићу се заправо у подлу мрежу промотивне кампање и тако без надокнаде пуне джепове продуцената из Wарнер Броса. Али, поред критичара који невољно пише о „Джокеру“, резигнираног због тога што не види излаз из израбљивачке схеме у којој се без пристанка нашао, има и оних који филм славе и спремно се и бесплатно укључују у његову промоцију. Међу њима је и чувени документариста Мицхаел Мооре, човек који је међу првима предвидео победу Трумпа, а онда опет међу првима почео да говори и о реалним шансама да житељи Сједињених Држава кловну од председника дају и други мандат. На примедбе да је филм величање насиља и да може штетно утицати на понашање своје публике, Мооре неувијено одговара: највећа штета је ако не погледате овај филм.

Тако су Пхиллипс и Пхоениx, намерно или не, вођени себичним интересима или не, свеједно, узбуркали страсти, али не целом ширином политичког спектра: узнемирени су критичари десног и левог центра те крајње левице. И то не треба да чуди. Десница у овом тренутку, у Сједињеним Државама а и другде, дакле и у Србији, углавном може само задовољно да трља руке због стања ствари и моћи која јој је практично пала у крило. Десници, и другде и овде, кловнови не сметају док год раде за њен рачун. Центар и левица морају да се преиспитују и траже начине да изађу на крај с кловновима деснице. И тај процес преиспитивања, признавања сопствених грешака, те изналажења нових начина за политичко деловање није ни једноставан ни безболан. Лако је сложити се са увидима критичара да је Джокер који плеше на руинама поретка слика и прилика Трумпа (или Вучића, свеједно) или да је Трумп (односно Вучић) слика и прилика кловна са задатком да излуди свет у мери у којој је и сам луд.

Али, то је тек пола приче. Друга половина мора да одговори на питање: како је то постало могуће? Око те стране приче ломе се копља у центру и на левици. И како то обично бива: критичари посежу за сликама из филма како би илустровали и поткрепили своје ставове, не водећи превише рачуна о целини. Истргнути из контекста, ти фрагменти се заиста могу употребити за разне па и контрадикторне тврдње. На руку таквом приступу иде и то што је филм сам по себи, како то и доликује добром филму, вишезначан. Али, то не значи и да нема никакво значење та да се у њега може учитавати шта год коме падне на памет.

2.

Пхиллипсова прича креће се у две равни. И зарад тумачења, добро их је држати раздвојено иако се оне прожимају. У првој равни – „Джокер“ је детаљно и пажљиво изведена наративна студија карактера. Реч је ту о повученој особи, несклоној насиљу, која стицајем лоших околности постаје немилосрдни зликовац. Фокус на том (монструозном, барем у моралном смислу) личном преображају наглашен је низом – назовимо то тако – портрета и одраза у огледалу лица главног јунака (са и без шминке), те посебно упечатљивим сликама његовог тела. Пхоениx заиста не глуми само главом (дакле, и дословно не само лицем), већ читавим телом – само његово тело на платну и изгледом и покретима непрекидно шаље поруке. То тело – дословно кост и кожа са понешто фино извајаних мишића – изубијано је тело које пати: недвосмислени пандан напаћеној души.

Сам Пхиллипс ће признати да је за време снимања Пхоениxу дословно рекао – хајде да снимимо прави филм, са пристојним буджетом, а пошто ће нам студио дати паре само ако то представимо као филм о јунаку из стрипа, нека то буде „јебени Джокер“. Наравно, Пхиллипс није објаснио зашто баш Джокер. Али, о томе можемо утемељено спекулистати. Филм је дакле студија карактера из угла једног сасвим конкретног питања – откуда склоност ка насиљу и зашто људи постају зли? Пхилипс је очито пожелео да сними причу о – рецимо то тако – рађању зла. До средине осамдесетих, стрипови су углавном посредовали манихејску слику о вечној борби добра и зла. Иако није било мотивисано, јер мотивација није ни била битна, зло је било савршен погон за причу о супер јунацима: да нема негативних јунака, не би нам били потребни ни супер јунаци. Акценат је био на добру, а не на злу, то јест на тријумфу добра над злом.

Ствари се мењају половином осамдесетих, а мења их неколицина великих аутора: Франк Миллер, Алан Мооре и Грант Моррисон. Приметан је утицај све тројице на Пхиллипсов филм. За студију карактера у „Джокеру“ најважнији је Алан Мооре. У свом „Страшном вицу“ из 1988,1 Мооре практично први „психологизује“ архинегативца из серијала о Бетману. У тој краткој епизоди о Джокеру, Мооре понавља своје главне топосе. Особа која ће постати Джокер, неименовани је бивши лабораторијски техничар са амбицијом да буде комичар. Притиснут оскудицом, тим више што ускоро треба да постане отац, будући Джокер пристаје да обави (само) један криминални посао и тако бар привремено ослободи егзистенцијалне претње сиромаштва и себе и трудну жену. Несрећним случајем, на дан пљачке, жена умире. Пљачка такође, из угла главног протагонисте, креће по злу. У жељи да побегне, несрећни човек упада у базен с киселином. Из тога базена изаћи ће трансформисан у Джокера.

Пад у базен заправо је метафора за морални слом Мооровог протагонисте. Изгубивши све што му је било важно у животу, он постаје безосећајни зликовац који зло чини ради самога зла. Иако се Мооре прославио (и овом) наративном прерадом до тада уврежених стриповских клишеа, Пхиллипсу се објашњење за морални пад морало, с добрим разлозима, учинити недовољним. Зато он у својој студији покреће још два мотивацијска тока – несрећне околности нису стицај случајности него последица систематски лоше постављених друштвених аранжмана; поврх тога, сам Дожокер, у филму му је име Артхур, и пре трансформације је показивао симптоме асоцијалног, неприлагођеног понашања. За ту потоњу линију у причи, Пхиллипс се ослонио на материјал из још једног канонског дела из серијала о Бетману: „Луднице Аркам“ из 1989,2 сценаристе Гранта Моррисона и цртача Давеа МцКеана. Као у филму, у „Лудници Аркам“ имамо и – благо речено – необични однос између мајке и сина, као што се у филму понављају и МцКеанове упечатљиве јарко црвене флеке крви на белој површини.

„Лудница Аркам“, пак није прича (само) о Джокеру. У слагалици универзума Бетмана, то је део који објашњава настанак саме луднице. Пхиллипс је причу о Джокеру практично преклопио са Моррисоновом причом о оснивачу луднице – и то је урадио тако да тумачима понуди добар разлог да закључе како Джокер од читавог света прави лудницу. Исто тако, тумачи су проницљиво разумели да резервоар са киселином у који упада Мооров Джокер, у Пхилипсовом филму јесте само друштво, чији је садржај уместо киселине голо насиље. Уроњен у базен агресије, Артхур постаје Джокер. Али, то још није довољно да се од Джокера направи симбол побуне. Сама по себи, изврсно изведена прича о тоталној трансформацији једног карактера вредна је пажње и тумачења, али се из ње не могу повући далекосежни увиди о читавом друштву, што је корак који праве сви критичари филма: једни, када с прекором тврде да филм слави и оправдава насиље, а други када хвале филм да уверљиво износи разлоге за побуну. За прву раван приче не може се тврдити ни једно ни друго: у тој равни напросто имамо студију о појединцу која се не може уопштити.

3.

Критичари, међутим, не греше. Друга наративна раван филма, у којој се говори о друштву, даје много повода за уопштавање. У вези са њом, наведимо и треће битно дело из канона Бетмана на које Пхиллипс очигледно реферише. Реч је о „Повратку мрачног витеза“ Франка Миллера из 1986.3 Читалац ће се лако сетити како се у Миллеровом стрипу ставља јак нагласак на медије и њихов утицај на обликовање (искривљене) слике стварности. Медији имају кључну улогу и у Пхиллипсовој причи. Без медија не би било завршне сцене у филму, када побуњени људи (у многим приказима назива их се: руљом) устоличују Джокера као вођу и симбол побуне.

И у овој равни Пхиллипсова прича има два крака. Један говори о последицама реализације неолибералне агенде тобожње штедње, а у ствари преливања добара од сиромашних ка богатима. Трагове такве слике света видимо већ и у Миллеровом делу из 1986. Све комуналне службе, задужене како за заједничко добро тако и за добро сваког житеља Готама понаособ, од чишћења града до здравствене неге, практично одумиру (чишћење) и гасе се (здравствена нега). Нестанак институционалног оквира за старање о заједничком добру води ка дезинтеграцији друштва и његовом враћању у природно стање рата свих против свих. Насиље на јавним местима, чија је све време жртва Артхур, тако се узрочно-последично везује за конкретну политику буквалног убијања друштва и гажења поретка у чијем се нормативном средишту барем декларативно налазило заједничко добро као својеврсни цемент политичке заједнице.

Само по себи, то насиље је неосвешћено и експлицитно аполитично. Медији, и то је други крак, у њега учитавају смисао и тиме људима на располагање стављају (неадекватне) симболе који треба да прикрију мањак политичке свести. Ако се прича тако разуме, онда греше критичари који тврде да је Пхиллипсов „Джокер“ апологија разобрученог насиља. Нигде у филму није дат ниједан разлог на основу кога би се могло оправдати Артхурово насиље. Сам Артхур то ни не покушава. Он доследно демонстрира потпуни изостанак моралне осетљивости за своје поступке. Ако његову трансформацију и можемо да разумемо, то разумевање не води ка оправдавању.

Али, оно што не може да уради гледалац филма, раде медији у самом филму. Они на крају Артхура именују „Джокер“, истина с презиром, али ће иако понижавајуће, он то име жељно пригрлити јер тако излази из анонимности особе чији живот не завређује пажњу (медија). Слављење Джокера у филму тако није порука за гледаоце да се препусте тобоже оправданом осветничком гневу. Напротив, у самој причи, то је још један елемент у оштрој осуди институција друштва.

У тако наглавце постављеном свету, изврће се наглавце и морални поредак, где моћ и сила долазе на место саосећања и милосрђа. У оба наративна нивоа, и у свим рукавцима приче, Пхиллипс је тако припремио завршну сцену квазиускрснућа Джокера. Тамо где у традиционалном имагинарију стоји фигура распетог Исуса, у филму смо добили слику распетога (злог) кловна. Тек се у тој медијској представи у свету филма могу повући паралеле између Трумпа и Джокера, два по свему, а пре свега по социјалном статусу, крајње различита карактера.

4.

Три деценије касније, Пхиллипс је заокружио приче започете у стриповима из друге половине осамдесетих. Ти стрипови настајали су у време артикулисања и почетне реализације неолибералних агенди штедње, или, нешто општије, онога што данас називамо конзервативном (контра)револуцијом. Пхиллипс, заједно са Пхениxом, хоће да каже да су тридесет година касније учинци тих политика поражавајући. Није ствар само у томе да се друштва распадају, сужен је чак и простор за пружање отпора. У недостатку јачих и боље промишљених симбола у политичком пољу, људи посежу за симболичним ресурсима из популарне културе. Не тако давно, на протестима су се носиле маске осветника, опет из Мооровог стрипа „В као Вендета“ из 1988. Гледали смо и како на Тајланду студенти подижу три (средња) прста увис по угледу на јунакињу из трилогије „Игре глади“ у име отпора против опресивног војног режима. Чак је и ожиљак са чела Харрyја Поттера у ресторанима МцДоналд’с у Сједињеним Државама послужио запосленима за оглашавање и препознавање бунтовничких намера.

До неког следећег филма, Джокер ће послужити као ознака за побуну, без обзира на низ чврстих спона које га везују за идеолошку позицију Доналда Трумпа. Као Джокер у филму, Трумп је дао политички одушак презреним „джокерима“, то јест „шаљивджијама“, чији су животи заправо комедије од живота, а да ствари за њих нису постале нимало боље, то јест погоршале су се до ивице неподношљивог. Како Трумп у Сједињеним Државама, тако и Вучић у Србији. Стога је на први поглед нејасно зашто се Славој Жижек забринуо и онда одлучно реаговао против тога што неки критичари поистовећују Джокера с Трумпом.

Артхур/Джокер ни у Мооровом стрипу, ни у Пхиллипсовом филму није радник. Он је комедијаш. Он треба да засмејава и забавља људе духовитим опаскама на озбиљне теме. Сам Пхиллипс је признао да је у истом том духу, комедијашком, радио своје претходне филмове. А онда комедије више нису били ни дозвољене (сасвим бесмислено, Пхиллипс, баш као и Жижек, за то оптужује политичку коректност) ни смешне. Да није направио озбиљан филм о комедијашу који је остао без посла, сам Пхиллипс не би имао посао. Другим речима, има неке подударности између Пхиллипса и његовог јунака.

Да ли се Жижек препознао у Джокеру? У неком смислу, Артхур је интелектуалац за чије услуге више нико није заинтересован. Рекло би се, он је интелектуални комедијаш који, за разлику од Жижека, није успео. Али, у једном смислу, и даље је сличан Жижеку. У том посебном смислу, Артхур би чак могао бити и пародија на интелектуалце, поготово са левице, немоћне да артикулишу идеолошки наратив против погубне доминације деснице: тек када изоставе елаборацију и посегну за голом силом, они постају привлачни за гневне масе. У иронијском обрату, као пародија, то јест као Джокер, Артхур постаје симбол отпора. У стварном свету, кловн без елаборације, који даје одушка гневу „народа“, на штету тог истог „народа“, јесте Трумп лично (читај слободно и – Вучић).

То је огледало које филм поставља пред своју публику (широм света, па тако и у Србији). Друштво се распада, Джокер (Трумп или Вучић, свеједно) улива лажну наду тиме што крши поредак и допушта необуздано насиље, а мали Бруце Wаyне, будући Бетман, дечак кога видимо у последњим кадровима филма, тек треба да порасте. Али, и та нада је сумњива, јер Wаyне је, отвара и ту могућност сурова и према гледаоцу немилосрдна Пхиллипсова прича, само млађи Джокеров брат.

 

Пешчаник.нет, 05.11.2019.

 


Бука препорука

Колумне

Најновије

Посматрајте догађаје изблиза.

Пријавите се на наш Newsletter.