No, upravo će na primjeru “Kradljivaca bicikla“ (1948.) Vittorija De Sice, naučiti kako biti uhvaćeni. Na De Sicin klasik referirala se čak i američka produkcija, npr. “Igrač“ (1992.) Roberta Altmana. “Sjajan film, ha? Tako je osvježavajuće vidjeti nešto poput ovoga nakon svih onih policijskih akcića i stvari koje mi radimo. Možda snimimo remake“, kaže u jednoj sceni Altmanova filma hollywoodski “player“ Tim Robbins.
Srećom, remake “Kradljivaca bicikla“ nije snimljen, ali zato su mnoge kinematografije “skidale“ njegovu poetiku. Poetiku talijanskog neorealizma koju su, osim Vittorija De Sice, uspostavili Roberto Rossellini (“Rim, otvoreni grad“, 1945.), Luschino Visconti (“Zemlja drhti“, 1948.), Giuseppe De Santis (“Gorka riža“, 1949.) pa i Alberto Lattuada (“Mlin na rijeci Po“, 1949.), a kasnije je nastavili njegovati Fellini i Antonioni. Da bi otkrili sve čari tog filmskog pravca, trebamo otputovati u prošlost, godinama prije američkih “indieja“ (nezavisnih filmova) i francuskog "nouvelle vague" (“novog vala“).
Unatoč tome što je bio razmjerno kratkoga vijeka, od sredine četrdesetih (“Rim, otvoreni grad“ smatra se prvim važnijim ostvarenjem pravca) do početka pedesetih (jedan od posljednjih bio je “Kronike o siromašnim ljubavnicima“ Carla Lizzanija, 1954.), talijanski neorealizam postavio je nacionalnu kinematografiju na svjetsku mapu i stvorio osjećaj socijalne realnosti izbjegavajući grandiozne priče karakteristične za hollywoodski producirane filmove, pa makar Lamberto Maggiorani u “Kradljivcima bicikla“, lijepili plakate diva a la Rita Hayworth na koje su, pak, seksepilom podsjećale neke protagonistkinje (Silvana Mangano, “Gorka riža“), a i neki se likovi zvali Toto (Francesco Golisano iz De Sicina magična “Čuda u Mlanu“, 1951.) kao Dorothyn psić u “Čarobnjaku iz Oza“.
Pravac korijene najviše vuče iz francuskog poetskog realizma (“Tony“ Jeana Renoira iz 1935.) i nijemih filmova Charlieja Chaplina, ali i književnog verizma, sovjetskog filma dvadesetih i tridesetih, odnosno talijanskih dokumentaraca četrdesetih. Ipak, dvojbeno je bi li talijanski neorealizam dobio prepoznatljive konture da Italiju dugo vremena nije gnječio debeli palac diktatora Mussolinija koji ju je i uvukao u Drugi svjetski rat. Obol pravcu dao je i antifašistički pokret u kojem su bili mnogi redatelji, a tada, sredinom četrdesetih, Italija je još bila u prvoj fazi velike tranzicije od agrikulture do manufakture.
Na snazi je bila eksploatacija običnih, malih ljudi koji su se osjećali kao “čovjek u lancima“ (“Kradljivci bicikla“). Drugi svjetski rat iza sebe je, dakle, ostavio ruine ne samo u vidu srušenih gradova. Ljudi su, dakle, već imali dramu. Sve što su domaći filmaši trebali jest uzeti kamere u ruke, snimiti tu dramu i preseliti je na kinoplatno. Novinar Leo Longanesi savjetovao je redatelje da izađu iz studija (Cinecitta) vani, na ulice, željezničke stanice... jer jedino tako talijanska kinematografija može biti (iznova) rođena. I bila je. Iznjedrio ju je neorealizam.
Anna Magnani, 'Rim, otvoreni grad'
Kako u jednoj rečenici najbolje opisati talijanski neorealizam? Andre Bazin, istaknuti kritičar i urednik časopisa “Cahiers du cinema“, nazvao ga je “kinematografijom činjenice i rekonstruirane reportaže“. Definicija je na mjestu - neorealisti su poštovali stvarnost koju su snimali i činjenično snimali (talijanski) život onakvim kakav jest, odolijevajući manipulaciji filmske montaže sa scenama u realnom vremenu. Gladni realnosti i istine, “kriški života“ od kojih je zazirao Alfred Hitchcock, neorealisti su kamerom promatrali i analizirali svakodnevicu, zauvijek ostavljajući na vrpci vizualnu reprezentaciju realnosti u formi melodrame temperirane s operetskom emocijom, ali opako blisku sirovom dokumentarnom filmu (ilustracije radi, “Rim otvoreni grad“ izvorno je trebao dokumentaristički rekonstruirati “true story“ svećenika Don Luigija Morrosinija).
Dokumentarističnost talijanskog neorealizma očituje se u inzistiranju na angažmanu nepoznatih glumaca, nerijetko i naturščika, koji su u pravome životu možda i prolazili ono što i njihovi likovi, obični ljudi, u filmu, pa makar ih snimali “kao da su modeli 'Vogue' časopisa“ (Orson Welles o Viscontijevim ribarima iz “Zemlja drhti“). Priče, snimane na lokaciji, postavljene u ruralna područja radničkih susjedstva, a ukradene iz svakodnevice - poput skromne potrage za ukradenim biciklom (“Kradljivci bicikla“), života ribara na nepredvidljivu moru (“Zemlja drhti“) ili iskorištavanja radnica na rižinim poljima (“Gorka riža“) - fokusirale su se na malog čovjeka i njegovu rutinu. Bile su svojevrsni hommage ljudima. Tiha, gorko-slatka himna siromašnoj radničkoj klasi postratne Italije koja je željela “vjerovati u (bolje) sutra“. To “sutra“ danas je svanulo, ali brzo se smrklo. U filmskom smislu bilo je bolje “jučer“.
Nastavljači poetike
Neorelisti su publiku hranili “kriškama života“ od kojih je zazirao Hitchcock, a priče krali iz svakodnevice maloga čovjeka. Zanimljivo, hollywoodski mag David O' Selznick htio je podržati “Kradljivce bicikli“, ali samo ako glavnog lika utjelovi Hitchu omiljeni glumac Cary Grant. Ako talijanski neorealizam nije zaživio u "tvornici snova", nastavio je živjeti u mnogim filmovima i pravcima. Najočitije u francuskom novom valu, danskoj Dogmi 95, ali i iranskoj pa i bollywoodskoj kinematografiji. Pojedinačni nastavljači njegove poetike su Ken Loach i braća Dardenne.
